L’arte di colpire verso il basso

 La tapinosi: il bisturi che riduce per rivelare

Nel vasto arsenale della retorica, dove di solito si cercano strumenti per nobilitare il pensiero o impreziosire la forma, esiste una figura che lavora in direzione ostinata e contraria: la tapinosi. Il nome può sembrare tecnico, quasi esotico, ma il meccanismo è tra i più istintivi e affilati della comunicazione umana: abbassare il tono di un discorso con la precisione di un bisturi.

L’etimologia è limpida: dal greco tapeínōsis, “abbassamento”, “umiliazione”. Se l’iperbole gonfia e l’enfasi solleva, la tapinosi fa l’opposto: rimpicciolisce, svilisce, riduce. Non è una svista stilistica, ma una scelta strategica. Si realizza quando si usa un termine volutamente dimesso, basso, talvolta volgare o inadeguato, per definire una realtà che meriterebbe un registro solenne. È un modo per deridere, sminuire, produrre un effetto satirico che arriva dritto al bersaglio.

La sua forza sta nel contrasto. Un evento epocale liquidato come una “faccenda di poco conto”. Un’opera architettonica maestosa ridotta a un “ammasso di mattoni”. Una battaglia eroica descritta come una “zuffa tra polli”. Il destino tragico di un potente trasformato in un semplice “inciampo”. Dante ne fa un uso magistrale nella Commedia, soprattutto nelle bolge infernali: termini crudi, bassi, scelti per sottolineare la caduta morale dei dannati. La parola bassa diventa giudizio.

Una curiosità poco nota riguarda i predicatori gesuiti del Seicento: nei sermoni più solenni, dopo pagine di latino altissimo, introducevano improvvisamente un termine popolare - ciancia, pasticcio, bagattella - per far percepire la sproporzione tra la grandezza del tema e la piccolezza del comportamento umano. Era un modo per umiliare l’orgoglio degli ascoltatori senza mai nominarlo: la parola bassa faceva il lavoro sporco, e lo faceva benissimo.

Un’altra storia arriva dall’Ottocento, quando alcuni giornali satirici italiani usarono la tapinosi come firma stilistica. Il Lampione di Firenze definì una volta il Parlamento “una stanza rumorosa”, e un ministro “un signore indaffarato”. Non era solo ironia: era un modo per sottrarre solennità al potere, riducendolo a scala domestica. La tapinosi diventava così un atto politico, un livellamento intenzionale.

È una figura che vive di contrasti: più l’oggetto è alto, più la caduta è rumorosa. E più la parola è bassa, più il bersaglio si scopre nudo. Alcune figure retoriche, insomma, innalzano per persuadere; la tapinosi abbassa per rivelare...

 

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La lingua “biforcuta” della stampa

Papa Leone XIV indossa le Nike, sotto la veste sacra spuntano le sneakers

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Correttamente: sotto i paramenti liturgici (è sacro solo ciò che riguarda Dio). Le scarpe si calzano, non si indossano.

Dirigente o direttore?

Due ruoli vicini, due poteri diversi: la differenza che nessuno spiega mai

 

Nella lingua d’uso capita spesso di sentire dirigente e direttore come se fossero la stessa cosa: figure apicali, responsabilità elevate, capacità decisionali, un ufficio che dipende da loro. Eppure, sotto la superficie, le due parole raccontano storie diverse, sia per origine sia per funzione. È una di quelle coppie che la lingua avvicina per comodità, ma che la semantica tiene a una certa distanza, come due fratelli che si somigliano ma non hanno lo stesso carattere.

Direttore viene dal latino dirigere, “raddrizzare, guidare, orientare verso una direzione”. È una parola che nasce con un gesto: indicare la via, stabilire un percorso, coordinare un insieme. Non a caso il direttore è quasi sempre legato a un ambito preciso: il direttore d’orchestra, il direttore di giornale, il direttore generale, il direttore amministrativo. È un titolo, un ruolo formalmente definito, spesso unico all’interno di una struttura. Il direttore è colui che sta alla testa di qualcosa di delimitato e riconoscibile, e che ne assume la responsabilità complessiva.

Dirigente, invece, deriva dal participio presente latino dirigens, “colui che dirige”. È un termine più astratto, più funzionale, meno legato a un titolo e più a un insieme di compiti. Il dirigente è chi esercita funzioni direttive, chi prende decisioni, chi coordina persone e processi, anche senza essere “il direttore” di un settore specifico. È una qualifica, non un titolo: si può essere dirigenti senza essere direttori, così come si può essere direttori senza appartenere alla categoria dei dirigenti (si pensi, per esempio, al direttore d’orchestra o al direttore artistico).

La differenza, dunque, si gioca su un asse molto semplice: direttore è un ruolo; dirigente è una funzione. Il primo è nominale, il secondo è operativo. Il primo è puntuale, il secondo è ampio. Il primo è univoco, il secondo può essere plurale. In un’azienda, per esempio, il direttore commerciale è uno; i dirigenti che svolgono funzioni direttive all’interno dell’area possono essere molti. In un’amministrazione pubblica, il dirigente è una categoria contrattuale; il direttore generale è un incarico. In un giornale, il direttore è la voce che firma la linea editoriale; i dirigenti sono coloro che, nei vari uffici, esercitano responsabilità gestionali.

Gli esempi chiariscono bene la distinzione. “È stato nominato dirigente del settore risorse umane” significa che quella persona ha ottenuto una qualifica che comporta autonomia decisionale e responsabilità organizzative. “È stato nominato direttore delle risorse umane” indica invece che quella persona è diventata la figura apicale di quell’area, il vertice riconosciuto dell’intera struttura. Ancora: “È un dirigente di lungo corso” descrive un profilo professionale; “È il direttore da dieci anni” descrive un incarico. E se diciamo “parla con il direttore”, individuiamo un referente preciso; se diciamo “parla con un dirigente”, individuiamo una categoria.

In fondo, la distanza tra dirigente e direttore si vede già nelle loro radici: dirigere significava “raddrizzare, orientare, guidare”, mentre dirigens indicava semplicemente “chi sta dirigendo”. Il primo porta con sé l’idea di un punto d’arrivo, di una linea tracciata; il secondo quella di un’azione in corso, di un compito esercitato. È da questa biforcazione antica che nasce la distinzione moderna tra il ruolo e la funzione, tra il titolo e la qualifica, tra l’unicità del direttore e la pluralità dei dirigenti. E forse la sintesi migliore è questa: il direttore è la figura; il dirigente è il gesto. Uno rappresenta, l’altro opera. Uno firma la direzione, l’altro la esercita. E la lingua, che raramente sbaglia, continua a ricordarcelo anche quando li scambiamo per sinonimi.

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Riceviamo, ringraziamo e pubblichiamo

L'officina del verbo

C’è un’arte sottile, quasi un rito antico,

che non cerca il plauso del volgo o l’amico,

ma scende nel gorgo d’un foglio smarrito

per renderlo terso, per farlo pulito.

È l’opera attenta dello sciacqualingua,

che vede l’errore, la macchia che rimpingua

la frase sciatta, il gergo straniero,

e cerca l’accento che sia più sincero.

Non è solo studio, non è pedanteria,

è un soffio vitale, una rara energia:

separar la disanima dalla disamina,

temprare il concetto, saggiarne la lamina.

Lì dove il parlare si fa confusione,

egli porta il rigore della precisione;

conia l'inedito, risveglia il desueto,

rendendo il linguaggio più nobile e lieto.

Così la parola, lavata e lucente,

ritorna a brillare nel cuor della gente:

non più un suono vuoto che l’aria consuma,

ma un diamante puro che scaccia la bruma.

Sante Cristofori

La forza nascosta dei verbi italiani

 Come il passato remoto rivela un’antica energia morfologica che ancora plasma la nostra lingua

I verbi forti sono una delle “zone” più affascinanti della morfologia verbale: un territorio in cui la lingua, invece di affidarsi a desinenze regolari, piega la propria radice per esprimere il tempo. È un gesto antico, quasi istintivo, che affonda le sue origini nel latino e trova un parallelo perfetto nelle lingue germaniche, da cui proviene il termine stesso. In italiano, questa “forza” non è un dettaglio marginale: è un tratto strutturale che modella il passato remoto e, in parte, il participio passato, lasciando tracce profonde nella storia della nostra grammatica.

Nel nostro idioma la distinzione tra verbi deboli e forti si manifesta soprattutto nel passato remoto. I verbi deboli seguono uno schema regolare e mantengono l’accento sulla desinenza in tutte le persone: teméi, temésti, temé. I verbi forti, invece, spostano l’accento sulla radice nelle forme chiave - prima e terza persona singolare, terza plurale - e solo nelle altre tornano al comportamento debole.

Le forme scrissi, scrisse, scrissero non derivano da una trasformazione della radice scriv- in scriss-; ciò che accade è un fenomeno fonetico limpido: la radice scriv- si unisce alla desinenza sigmatica ‑si, e il gruppo v + s dà luogo a un’assimilazione che provoca la caduta della v e il raddoppiamento della s. La sequenza reale è: scriv‑ + ‑si > scrivsi > scrissi. La “forza” non è nella radice che muta, ma nel meccanismo sigmatico che genera un esito fonetico peculiare.

Questa forza può manifestarsi in tre modi: nella sigmaticità, quando il passato remoto termina in ‑si come eredità diretta del perfetto latino (presi, chiesi); nel raddoppiamento consonantico, più raro ma ben attestato (caddi, tenni); nell’alternanza vocalica, l’apofonia, che modifica la vocale della radice come in vedere > vidi.

Nel caso di rimanere > rimasi, la trasformazione non riguarda propriamente la vocale, come avviene in vedere > vidi, ma la struttura morfologica della radice. Il tema riman‑ perde il confisso ‑an‑ e si riorganizza in rimas‑, generando un perfetto autonomo attraverso una contrazione interna. Non si tratta dunque di una vera apofonia vocalica, bensì di una riduzione morfologica che modifica la forma della radice pur mantenendo stabile il timbro vocalico. È una forza diversa, ma pienamente appartenente alla famiglia dei verbi forti: non cambia la vocale, cambia l’architettura del tema.

Non sorprende che la maggior parte dei verbi forti italiani si concentri nella seconda e terza coniugazione, eredi dirette dei verbi latini con perfetti irregolari. La prima e la quarta coniugazione, più giovani e più regolari, hanno invece sviluppato un sistema debole e stabile, che raramente devia dal modello. La forza, insomma, è un tratto arcaico: un fossile vivo della morfologia indoeuropea che continua a pulsare nelle nostre forme verbali.

Riconoscere un verbo forte è semplice: basta guardare la prima persona del passato remoto. Se l’accento cade sulla desinenza - cantai, sentii- siamo nel campo della debolezza. Se cade sulla radice - vidi, feci, posi - siamo davanti a un verbo forte, uno di quelli che non hanno bisogno di appoggiarsi a una desinenza per esprimere il tempo, perché portano il tempo dentro di sé.

Ogni verbo forte, insomma, illumina la medesima verità: la lingua cambia forma, ma non smette mai di ricordare la propria origine.

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Andare a campana spenta

C’è un’espressione che non troverete nei dizionari, non circola nei giornali, non appartiene al repertorio dei modi di dire codificati, eppure ha una naturalezza sorprendente: andare a campana spenta. È una locuzione che sembra antica, quasi uscita da un lessico contadino o da un romanzo ottocentesco, e invece è un’invenzione perfettamente trasparente, costruita con materiali che l’italiano conosce da secoli. La campana, nella nostra tradizione linguistica, è segnale, allarme, richiamo pubblico: si suona per avvertire, per convocare, per annunciare. Da qui nasce stare in campana, cioè stare all’erta, tenere gli occhi aperti perché qualcosa potrebbe accadere. Se questa è la premessa, il suo rovescio è quasi inevitabile: una campana spenta è una campana che non avverte, non richiama, non segnala. E chi “va a campana spenta” procede senza rumore, senza annunci, senza farsi notare.

La forza dell’espressione sta proprio nella sua semplicità. Non è il generico “in sordina”, che pure funziona ma resta vago; non è come “zitto zitto”, che ha un sapore più colloquiale; non è nemmeno il “senza dare nell’occhio”, che descrive l’effetto ma non l’immagine. Andare a campana spenta aggiunge una sfumatura precisa: non solo silenzio, ma silenzio dove normalmente ci sarebbe un suono. È un’assenza significativa, un vuoto che parla. È come entrare in una stanza dove ci si aspetterebbe un rintocco e invece non arriva nulla: quel nulla diventa il messaggio.

Il modo di dire funziona in contesti molto diversi. Una riforma approvata senza clamore può passare “a campana spenta”; un collega che entra in riunione sperando di non essere notato può farlo “a campana spenta”; un progetto che procede senza comunicati, senza proclami, senza fanfare avanza “a campana spenta”. In tutti i casi, l’immagine è la stessa: un movimento discreto, intenzionalmente non annunciato, quasi strategico. Non c’è furtività, non c’è sospetto: c’è semplicemente la scelta di non suonare la campana.

E qui c’è una prima curiosità: nel Medioevo e fino all’età moderna, le campane erano il sistema di comunicazione pubblica. Scandivano il tempo, segnalavano pericoli, convocavano il popolo. Ma c’erano momenti in cui venivano spente per decreto: durante lutti solenni, interdizioni religiose o periodi di guerra. “Campane spente” significava silenzio imposto, assenza di voce collettiva. Da qui l’associazione spontanea tra campana spenta e discrezione, tra assenza di clamore e movimento non annunciato. È un silenzio che non nasce dal caso, ma da una scelta o da una necessità.

La seconda curiosità è più linguistica: in alcune cronache del Seicento si trova l’espressione “andare a campana muta” per indicare un corteo funebre o un passaggio notturno senza suono. È una formula vicina, quasi un antenato semantico del nostro andare a campana spenta. La lingua, insomma, aveva già intuito che il silenzio può essere un modo di dire, non solo un modo di stare.

È interessante osservare come l’italiano, pur non avendo codificato questa espressione, la renda immediatamente comprensibile. È il segno che la lingua, quando trova una metafora coerente con il proprio immaginario, la accoglie senza resistenze. E qui l’immaginario è fortissimo: la campana come voce della comunità, come strumento che rende pubblico ciò che accade. Spegnerla significa sottrarre un gesto alla dimensione collettiva, riportarlo al silenzio, alla discrezione, alla misura.

Per questo andare a campana spenta merita cittadinanza nel lessico vivo. È una locuzione elegante, precisa, evocativa. Non nasce da un dialetto, non proviene da un autore, non ha una storia documentata: è semplicemente una buona idea linguistica, una di quelle che sembrano esistere da sempre. E come spesso accade con le buone idee, basta pronunciarla una volta perché diventi immediatamente chiara.

Se la lingua è un laboratorio, questa è una formula da conservare: un piccolo neologismo semantico che non forza nulla, non inventa nulla, ma illumina con un’immagine nitida un comportamento che tutti riconosciamo. E che, da oggi, possiamo finalmente chiamare con il suo nome.

Ripartire: il verbo che si muove e che divide

 

Ci sono verbi che sembrano semplici e invece custodiscono due anime. Ripartire è uno di questi: da un lato significa “partire di nuovo”, dall’altro “dividere, distribuire”. Due significati lontani, eppure perfettamente coerenti con la storia del sintagma. È un verbo che si muove su due binari: quello del movimento e quello della suddivisione. E proprio questa duplicità lo rende interessante, vivo, ricco di sfumature che l’uso quotidiano spesso dà per scontate.

L’etimologia è limpida: ripartire nasce dal latino re‑partire, cioè “partire di nuovo” ma anche “partire di nuovo in senso distributivo”, perché partire in latino significava sia “separare” sia “mettersi in cammino”. Il prefisso re‑ non indica soltanto la ripetizione, ma anche il ritorno all’azione originaria: dividere ancora, oppure rimettersi in moto. È da questa radice duplice che derivano le due accezioni moderne, entrambe legittime, entrambe storicamente fondate.

Nel primo significato, quello più comune, ripartire indica l’atto di partire una seconda volta, di ricominciare un viaggio, un percorso, un progetto. È il verbo della ripresa, della continuità dopo una pausa, della vita che torna a muoversi. “Dopo la sosta, il treno riparte”; “finito l’intervallo, la lezione riparte”; “dopo un periodo difficile, la squadra riparte con nuove energie”. In tutti questi casi, il verbo porta con sé un’idea di slancio, di rinnovamento, di movimento che riprende. È un verbo ottimista, quasi narrativo: ogni ripartenza è una storia che ricomincia.

Nel secondo significato, meno frequente ma altrettanto corretto, ripartire significa “dividere, distribuire, assegnare in parti”. È l’erede diretto del latino partire, che aveva proprio questo valore. Lo si usa soprattutto in contesti amministrativi, tecnici o giuridici: “Ripartire le spese tra i condomini”; “lo stanziamento va ripartito in tre sezioni”; “i fondi saranno ripartiti secondo criteri di priorità”. Qui il verbo non ha nulla (a) che vedere con il movimento: è un’operazione di equità, di proporzione, di distribuzione ragionata. È un verbo che organizza, che mette ordine, che stabilisce quote.

Le due accezioni convivono senza confondersi perché appartengono a due famiglie semantiche diverse: quella del viaggio e quella della divisione. Eppure condividono un tratto comune: l’idea di un prima e di un dopo. Si riparte quando si era fermi; si ripartisce quando qualcosa era intero e ora deve essere suddiviso. In entrambi i casi, il verbo segna un passaggio, un cambiamento di stato, un gesto che modifica la situazione iniziale.

Gli esempi d’uso chiariscono meglio la distinzione. Nel senso di “partire di nuovo”: “La conferenza riparte alle quindici”; “dopo la pioggia, la partita riparte”; “il progetto riparte con una nuova squadra”. Nel senso di “dividere”: “Occorre ripartire equamente i costi”; “le responsabilità vanno ripartite tra i vari uffici”; “i contributi saranno ripartiti in base al reddito”. Due mondi diversi, un solo verbo, una sola radice.

Ripartire è dunque un verbo bifronte, ma non ambiguo. È preciso, coerente, ben strutturato. E come spesso accade con le parole che hanno una storia lunga, la sua ricchezza non è un ostacolo, ma un vantaggio: permette alla lingua di essere più espressiva, più flessibile, più aderente alla realtà. Perché la vita, in fondo, è fatta di ripartenze e di ripartizioni: si ricomincia e si divide, si torna in cammino e si distribuiscono pesi, risorse, responsabilità. E un verbo che sa dire entrambe le cose è un piccolo strumento di chiarezza.

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Nota etimologica

Dal latino re‑partīre, composto di re‑ (“di nuovo, indietro”) e partīre (“separare, dividere” o “mettersi in cammino”). Il latino partīre aveva già una doppia anima: indicava sia l’atto del dividere in parti, sia quello del muoversi, partire. Il prefisso re‑ ha poi generato due linee evolutive distinte:

1. re‑partīre → “dividere di nuovo” → ripartire (transitivo: ripartire le spese, i fondi, le responsabilità);

   re‑partīre → “partire di nuovo” → ripartire (intransitivo: ripartire dopo una sosta, ripartire da zero).

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Quando una lettera cambia tutto

Dal modo di dire al discorso solenne: la sottile frontiera tra locuzione e allocuzione 

Molte incertezze linguistiche nascono da un dettaglio minimo: una vocale che cambia posto, una consonante che si aggiunge, un prefisso che si insinua. È il caso di locuzione e allocuzione, due termini che condividono un suono ma non la funzione. La prima appartiene alla grammatica viva, quotidiana; la seconda alla retorica e alla solennità dei discorsi ufficiali. Eppure, proprio perché si assomigliano, vengono spesso scambiate, come se fossero varianti della stessa idea. Non lo sono affatto.

Locuzione deriva dal latino locutio, “parlare”, “modo di esprimersi”, da loqui, “dire”. È, in senso tecnico, un gruppo di parole che funziona come un’unità: in breve, a malapena, di punto in bianco, prendere piede, mettere in chiaro. Non è una frase completa, non è un proverbio, non è un’espressione casuale: è un blocco linguistico stabile, riconoscibile, che svolge un ruolo preciso nella frase. Una locuzione può essere avverbiale (a stento), preposizionale (in mezzo a), verbale (venire meno), aggettivale (pieno zeppo). È un mattone della lingua, un modulo pronto all’uso.

Allocuzione, invece, ha un’altra storia. Viene dal latino allocutio, “rivolgersi a qualcuno con un discorso”, formato da ad- (“verso”) e loqui (“parlare”). È dunque un parlare rivolto a, un discorso indirizzato a un pubblico preciso. Non è un modo di dire: è un atto. L’allocuzione è tipica dei contesti solenni, istituzionali, religiosi o cerimoniali. L’esempio più noto è l’allocuzione papale: un intervento formale, strutturato, destinato a un’assemblea. Ma può essere anche l’allocuzione di un presidente, di un comandante, di un’autorità che prende la parola per orientare, ammonire, incoraggiare.

La differenza, in fondo, è tutta qui: la locuzione è un frammento; l’allocuzione è un discorso. La prima vive nella lingua di tutti; la seconda nella voce di chi parla dall’alto di un ruolo. Dire “una locuzione del Papa” è un errore: il Papa non usa una locuzione, pronuncia un’allocuzione. Dire “un’allocuzione avverbiale” è un altro errore: le allocuzioni non sono pezzi di grammatica, ma atti comunicativi.

C’è un dettaglio curioso: entrambe le parole, pur così diverse, hanno la stessa radice, loqui. È il prefisso a cambiare tutto. Loqui da solo genera il “modo di dire”; ad-loqui genera il “parlare a qualcuno”. È un esempio perfetto di come il latino, con una sola sillaba, sappia trasformare un concetto in un altro, come se la lingua fosse un laboratorio di alchimie minime.

Si potrebbe riassumere così: la locuzione è un ingranaggio; l’allocuzione è un’orazione. E come spesso accade, la chiarezza nasce da una distinzione semplice: le parole non sono simili perché si assomigliano, ma perché fanno lo stesso lavoro. Qui non è così. Qui si assomigliano soltanto. In linguistica, come nella vita, basta una lettera per cambiare direzione.

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Avere il lume in tasca

La piccola fiamma che illumina prima ancora del buio

Avere il lume in tasca è uno di quei modi di dire che sembrano usciti da un cassetto di legno antico, e invece continuano a descrivere con precisione chirurgica un tratto molto moderno: la prontezza mentale. Il lume è la luce, la chiarezza, la capacità di vedere prima degli altri; la tasca è il luogo in cui questa luce è custodita, pronta a essere tirata fuori al momento giusto. Chi ha il lume in tasca non si lascia sorprendere: capisce al volo, anticipa, scioglie i nodi senza esitazioni. È la persona che, mentre gli altri cercano l’interruttore, ha già acceso la sua piccola lanterna interiore.

L’immagine nasce dal mondo preelettrico, quando il lume era davvero l’unico modo per orientarsi nel buio. Averne uno proprio, addirittura tascabile, significava autonomia, sicurezza, capacità di cavarsela. Da qui il passaggio metaforico è naturale: la luce fisica diventa luce mentale, la fiamma che illumina la strada diventa la lucidità che illumina un problema. Non a caso l’italiano ha sempre associato la luce all’intelligenza: fare luce, vederci chiaro, essere un lume, illuminare una questione. Questo modo di dire si inserisce perfettamente in quella costellazione semantica. 

Nell’uso contemporaneo l’espressione conserva una doppia sfumatura. Da un lato è un complimento: indica chi ha la risposta pronta, chi non si perde, chi porta con sé una chiarezza naturale. Dall’altro può diventare ironica: si può dire che qualcuno “ha il lume in tasca” per suggerire che si atteggia a saputello, che ostenta una sicurezza forse eccessiva. È un equilibrio sottile, che dipende dal tono, dal contesto, dalla complicità tra parlanti.

Nella vita quotidiana funziona benissimo. Si può dire che un collega, durante una riunione, “aveva il lume in tasca” perché risolveva ogni questione con naturalezza; che un amico “ha sempre il lume in tasca” quando si parla di tecnologia; o che un insegnante “tira fuori il lume dalla tasca” quando uno studente si perde. In tutti i casi, la scena è la stessa: qualcuno che non brancola, perché la sua chiarezza è già lì, pronta, come una fiamma tascabile che non si spegne.

La forza di questo modo di dire sta proprio nella sua immagine: concreta, visiva, immediata. Non parla di genialità astratta, ma di un oggetto che si porta con sé. È un’intelligenza che non abbaglia: illumina. E lo fa con la discrezione di un lume che, dalla tasca, sa accendersi al momento giusto.

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La lingua “biforcuta” della stampa

Ostia

Bomba contro il Lazio store, a Ostia continua la guerra tra clan

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Nel caso non fosse chiaro: si tratta proprio di Ostia

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L'intitolazione

Il centro paralimpico dell’Eur titolato a Alex Zandardi: la proposta che trova tutti d’accordo

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Correttamente: intitolato. Titolato è un aggettivo che si riferisce al possesso di un titolo specifico (nobiliare, accademico o sportivo). Zandardi! Chi era costui?

 

Quando il medico cambia suffisso

 Da chi cura a chi studia: la lingua italiana seziona la medicina meglio di un bisturi

La lingua italiana, quando nomina i medici, conserva una distinzione antica che oggi non corrisponde più alla pratica clinica, ma continua a modellare le parole: alcuni specialisti finiscono in ‑iatra, altri in ‑logo. La ragione non è un capriccio: è un fossile linguistico che riflette due modi diversi di concepire la medicina nel mondo greco, da cui ereditiamo entrambi i suffissi. ‑Iatra deriva da iatros, “medico”, e indicava originariamente chi cura la persona nella sua interezza. Non un organo, non un apparato, ma un essere umano in una fase o condizione particolare. Per questo il pediatra non è “il medico dei bambini” nel senso anatomico, ma “colui che cura i bambini”; il geriatra non è “lo specialista dell’apparato anziano”, ma “colui che cura gli anziani”; lo psichiatra non è “lo studioso del cervello”, ma “colui che cura la mente”. In tutte queste figure la lingua percepisce una relazione globale, un prendersi carico dell’individuo più che di una parte del corpo. È una medicina di tipo antropologico, non settoriale.

Il suffisso ‑logo, invece, viene da lógos, “studio, discorso, ragionamento”, e indica chi studia un ambito specifico: un organo, un apparato, un sistema fisiologico. Il cardiologo studia e cura il cuore, il dermatologo la pelle, il nefrologo i reni, il/lo pneumologo i polmoni. Qui la lingua non mette al centro la persona, ma l’oggetto di studio. È una medicina analitica, suddivisa per comparti, come la scienza moderna ha effettivamente organizzato le specializzazioni.

A questo punto qualcuno potrebbe chiedersi: se ‑iatra significa semplicemente “medico”, perché non usarlo per tutti gli specialisti? Perché non dire dermoiatra, cardioiatra, nefroiatra, pneumoiatra e semplificare il sistema una volta per tutte? La risposta è che la lingua non ragiona per coerenza, ma per inerzia storica. Le parole non si scelgono a tavolino: si ereditano. Pediatra e psichiatra sono entrati nell’italiano quando quelle discipline erano percepite come “medicina della persona”, mentre cardiologo e dermatologo sono arrivati più tardi, in un’epoca in cui la medicina si stava specializzando per apparati. 

Se oggi inventassimo cardioiatra, sembrerebbe un tecnicismo artificiale, quasi una caricatura. La lingua, semplicemente, non lo accetterebbe: non perché sia sbagliato, ma perché è fuori dalla sua storia. È questo il punto: l’italiano non è un sistema progettato, è un organismo che cresce per stratificazioni. E le stratificazioni, per definizione, non sono mai perfettamente simmetriche.

Il risultato è un paradosso elegante: il pediatra e il geriatra sono “‑iatri” perché la loro disciplina è percepita come globale, mentre il cardiologo e il dermatologo sono “‑logi” perché la loro disciplina è percepita come settoriale. Non è la medicina moderna a decidere il suffisso: è la storia della lingua. E la lingua, come sempre, non dimentica.

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Il tempo che gira in tondo: l’arte involontaria di “fare il chioccio”

Quando ci muoviamo senza avanzare e le ore si sbriciolano da sole

C’è un modo di dire quasi scomparso, che sopravvive come un seme secco nel fondo dei dialetti dell’Italia centrale: fare il chioccio. Significa indugiare, cincischiare, perdere tempo in gesti minimi e ripetuti, come se ogni azione fosse un pretesto per non arrivare mai al punto. È la lentezza inconcludente di chi si attarda, di chi rimanda, di chi si muove ma non procede.

L’immagine nasce dal cortile contadino. La chioccia compie piccoli movimenti circolari, ripete passi brevi, si ferma, riparte, torna indietro. Un’operosità apparente che, a ben vedere, non produce nulla. Da qui la metafora: fare il chioccio è muoversi senza avanzare, agire senza concludere, consumare minuti come briciole sparse.

E oggi? L’espressione, pur rara, descrive con precisione molti comportamenti quotidiani. È fare il chioccio quando apriamo il frigorifero più volte senza decidere cosa mangiare. È fare il chioccio quando passiamo da un’applicazione all’altra del telefono senza iniziare davvero ciò che dovremmo fare. È fare il chioccio quando riordiniamo la scrivania pur di non affrontare una lettera o un compito. È fare il chioccio quando, davanti a una scelta semplice, ci perdiamo in micro‑azioni che sembrano utili ma non portano da nessuna parte.

È un fossile linguistico prezioso. Porta con sé un’Italia fatta di osservazione minuta, di metafore nate dal cortile, di un tempo percepito più che misurato. Recuperarlo significa dare nome a un gesto universale: quell’indugio che tutti conosciamo, quando giriamo attorno a un compito senza affrontarlo davvero. E allora sì: ogni tanto, senza accorgercene, facciamo tutti un po’ il chioccio.

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Dal dattilografo al “picciterista”: evoluzione di una postura digitale

Il dattilografo era colui che usava la macchina per scrivere, oggi soppiantata – almeno nell’immaginario – dal più moderno computiere (sic!). Sorge allora una domanda inevitabile: come si chiama la persona che lavora con il PC? L’italiano, sorprendentemente, non ha mai prodotto un erede naturale del dattilografo, forse perché il computiere è diventato uno strumento universale, non più legato a una professione specifica. Proprio in questa lacuna si inserisce un neologismo che ha tutte le carte in regola per funzionare: picciterista.

La sua formazione è limpida. La base è l’acronimo PC, pronunciato all’italiana pìcci, da cui deriva il tema picci‑. L'inserimento del gruppo "ter" di raccordo è un meccanismo fonetico tipico di numerosi sostantivi italiani, mentre il suffisso ‑ista è uno dei più produttivi e riconoscibili della nostra morfologia. Il risultato è una parola trasparente, immediatamente interpretabile e perfettamente integrabile nel sistema lessicale: il picciterista è colui che vive, lavora, opera davanti al PC.

A differenza del dattilografo, che designava una professione precisa, il picciterista definisce una condizione contemporanea. Non indica che cosa fai, ma dove la fai: davanti allo schermo. È un nome d’agente centrato sull’oggetto, come automobilista o telefonista, e non descrive una mansione specifica, bensì una pratica quotidiana che comprende scrivere, navigare, programmare, ciattare, compilare, creare, gestire. In un’epoca in cui il PC è diventato il nostro ambiente naturale, picciterista fotografa con precisione la postura digitale del presente. Ha ritmo fonico, colma una lacuna reale e si presta tanto al giornalismo quanto alla divulgazione linguistica.

picciterista s. (m./f.)
Etimologia: da PC, pronunciato pìcci, con adattamento fonetico picci‑, inserimento di raccordo "ter" e suffisso d’agente ‑ista.
Definizione: Persona che utilizza il computer (PC) come strumento principale di lavoro o di attività quotidiana; chi trascorre molte ore davanti al PC per scrivere, operare, navigare o interagire con contenuti digitali.
Datazione: XXI sec., neologismo d’autore.
Nota d’uso: Termine adatto a contesti giornalistici, divulgativi e metalinguistici; non indica una professione specifica, bensì una condizione digitale diffusa.

(Alcune immagini sono riprese dalla Rete, di dominio pubblico, quindi. Se víolano i diritti d'autore scrivetemi; saranno prontamente rimosse: fauras@iol.it)

La pagina non perdona

 Scrivere è sorvegliare: ogni parola deve meritarsi il passaporto

Molte persone quando incontrano l’espressione “scritto sorvegliato” si chiedono chi mai debba sorvegliarlo: un correttore di bozze (scampato all’eccidio perpetrato dagli editori)? Un direttore editoriale inflessibile? Un’autorità invisibile che controlla ogni parola? La risposta è molto più semplice e, allo stesso tempo, molto più interessante: uno scritto sorvegliato è sorvegliato dall’autore stesso. Non c’è alcun occhio esterno che vigila; c’è la coscienza stilistica di chi scrive, che decide di non lasciare il testo a briglia sciolta, ma di accompagnarlo passo passo, con attenzione e rigore.

Il verbo “sorvegliare” nasce dall’idea del vegliare sopra qualcosa, del tenerlo d’occhio affinché nulla sfugga. Applicato alla scrittura diventa una metafora potente: l’autore che sorveglia il proprio testo è colui che pesa le parole, controlla la sintassi, lima le frasi, elimina le sbavature, evita gli eccessi. Non si tratta di freddo perfezionismo, ma di un atteggiamento vigile, quasi artigianale, che mira a dare alla pagina una forma pulita, precisa, equilibrata. Uno scritto sorvegliato non è uno scritto rigido: è uno scritto in cui la libertà non è improvvisazione, ma scelta consapevole.

Quando un critico parla di stile sorvegliato, sta riconoscendo proprio questo: una cura formale che si percepisce nella misura, nella sobrietà, nella coerenza interna del testo. Le frasi non traboccano, non si sfilacciano, non si gonfiano senza motivo. Ogni elemento sembra essere stato messo al suo posto dopo un lavoro di rifinitura attento. È l’opposto dello scritto “di getto”, lasciato com’è venuto, con le sue asperità e i suoi slanci incontrollati. Nel testo sorvegliato, invece, si avverte la presenza dell’autore come di un guardiano benevolo: non opprime, ma vigila; non soffoca, ma orienta.

Questa sorveglianza, però, non è sempre percepita allo stesso modo. In molti contesti può essere un complimento: un tema sorvegliato è un tema curato; un articolo sorvegliato è un articolo limpido; un romanzo sorvegliato è un romanzo costruito con attenzione. In altri casi, la stessa espressione può suggerire un eccesso di prudenza: una lettera d’amore sorvegliata sembra trattenuta; un discorso sorvegliato può sembrare timoroso. La sorveglianza, insomma, è una qualità che può brillare o irrigidirsi, a seconda del genere e dell’intenzione comunicativa. Ma nel linguaggio della critica, il suo valore è quasi sempre positivo: indica padronanza, non autocensura.

Resta allora la domanda iniziale: chi sorveglia uno scritto sorvegliato? Lo sorveglia chi lo ha scritto, se decide di non abbandonarsi alla spontaneità assoluta, ma di esercitare un controllo vigile sulla propria lingua. È una sorveglianza che non punisce, ma affina; non limita, ma chiarisce. È la forma più alta di responsabilità stilistica: quella che l’autore esercita su sé stesso, per rispetto del lettore e della propria idea di scrittura.

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Avere il bracco

Avere il bracco è uno di quei modi di dire che sembrano nati per scherzo e invece custodiscono una piccola storia sociale, un gesto antico, un’immagine concreta che si è fatta metafora. Oggi lo usiamo (?) per indicare chi è avaro, chi ha il braccino corto, chi esita a spendere anche quando sarebbe naturale farlo. Ma per capire davvero questa espressione bisogna tornare a quando il braccio non indicava solo un arto, ma anche un’unità di misura.

Per secoli, nelle botteghe di tessuti, la stoffa non si misurava con righelli o metri, ma a braccia: il venditore stendeva il proprio braccio e quello era il modulo. Il problema era che non tutte le braccia erano uguali. Alcuni mercanti, per guadagnare qualche centimetro a ogni taglio, facevano misurare la stoffa ai giovani garzoni, che avevano braccia più corte. Il cliente pagava per un braccio che in realtà era meno di... un braccio. Da qui le proteste, le liti, e infine la necessità di fissare una misura ufficiale: nacque così il braccio fiorentino, inciso nella pietra e lungo 58,32 cm, ancora oggi visibile in via dei Cerchi, a Firenze. È uno dei rari casi in cui un modo di dire conserva la memoria di una frode commerciale, così diffusa da richiedere un intervento di una pubblica autorità.

Da questa pratica nasce l’idea del braccio corto: un braccio che non arriva, che non concede, che trattiene. Il passaggio semantico è naturale: dal braccio fisico si passa al braccio metaforico, quello che dovrebbe allungarsi verso il portafoglio ma resta ostinatamente vicino al corpo. Il diminutivo braccino aggiunge un tocco ironico, quasi affettuoso: non è l’avarizia feroce, è la tirchieria quotidiana, quella che si manifesta nel dividere il conto al centesimo o nel rifiutare un piccolo extra. Da braccino a bracco il passo è breve: una variante sincopata [bracc(in)o], popolare, che conserva la stessa immagine ma la rende più rapida, più mordace, più da parlato.

Oggi avere il bracco è un modo di dire leggero, spesso scherzoso, che fotografa un atteggiamento più che un carattere: la mano che non si apre, il gesto che non si compie, la spesa che non parte. È un’espressione che funziona perché è visiva, concreta, immediata: basta immaginare quel braccio che non arriva al portafoglio per capire tutto. E forse il suo fascino sta proprio qui, nel ricordarci che molte metafore nascono da un gesto reale, da un’abitudine quotidiana, da un piccolo trucco di bottega che, secoli dopo, continua a vivere nelle nostre parole.

In fondo, ogni lingua conserva le sue memorie più ostinate non nei libri, ma nei modi di dire: sono loro a raccontare come vivevamo, come compravamo, come ci guardavamo l’un l’altro. E avere il bracco è una di quelle memorie che, pur parlando di avarizia, ci restituisce un sorriso.

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La lingua “biforcuta” della stampa

Caso Minetti, avvocatessa trovata carbonizzata era il tutore del bimbo: da lei ok all'adozione

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Ancora avvocatessa!! Sorvolando sulla concordanza.

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USA, schiaffo a Trump: il Papa nomina vescovo un immigrato illegale

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I vescovi si ordinano, i cardinali si nominano.

(Non è in commercio)

Descrivere o valutare?

 Il confine sottile tra ciò che vediamo e ciò che sentiamo

Gli aggettivi o attributi sono spesso percepiti come semplici compagni del nome, piccoli accessori linguistici che aggiungono colore o precisione. Ma non tutti gli aggettivi funzionano allo stesso modo: alcuni descrivono ciò che vediamo, altri ciò che sentiamo; alcuni misurano, altri interpretano. Tra questi, gli aggettivi opinativi occupano un territorio particolare, perché non fotografano la realtà: la filtrano. Sono il punto in cui la lingua smette di essere un inventario del mondo e diventa un riflesso del parlante. Capire come funzionano significa capire come si costruisce - e si comunica - un giudizio.

Gli aggettivi opinativi, chiamati anche valutativi, non indicano una proprietà oggettiva del sostantivo, ma esprimono il punto di vista, il sentimento o la valutazione di chi parla. Se dico che un film è lungo, sto descrivendo un dato misurabile; se dico che è noiosissimo, sto rivelando qualcosa di me. È una distinzione sottile ma decisiva, perché sposta l’asse della frase: non più “com’è la cosa”, ma “come la percepisco”.

Questi attributi si possono raggruppare in diverse famiglie, a seconda del tipo di giudizio che veicolano. Ci sono quelli estetici e sensoriali, che riguardano il gusto personale: bello, brutto, delizioso, sgradevole, magnifico, orribile. Sono tra i più frequenti e anche tra i più variabili, perché ciò che è magnifico per qualcuno può risultare sgradevole per un altro. Ci sono poi gli aggettivi morali e comportamentali, che toccano la sfera etica: buono, cattivo, onesto, sleale, generoso, egoista, arrogante. Qui la soggettività si intreccia con la cultura, con l’educazione, con i valori condivisi o contestati.

Un’altra categoria è quella degli aggettivi di valore o importanza, che misurano il peso che attribuiamo a un concetto: importante, inutile, fondamentale, trascurabile, prezioso. Infine, gli aggettivi emotivi, che descrivono l’effetto che una situazione produce in noi: triste, noioso, divertente, entusiasmante, angosciate. In tutti questi casi, l’aggettivo non si limita a qualificare: prende posizione.

È fondamentale distinguere gli aggettivi che descrivono una proprietà oggettiva da quelli che esprimono una valutazione soggettiva. I primi informano, i secondi interpretano. Gli aggettivi descrittivi indicano un tratto verificabile del nome; gli aggettivi opinativi - o valutativi - rivelano invece il giudizio, l’emozione o la sensibilità di chi parla. Dire “Il film dura tre ore” è un’informazione; dire “Il film è noiosissimo” è un commento. Dire “La sedia è di metallo” è una descrizione; dire “La sedia è scomoda” è un giudizio. La lingua italiana permette di far convivere questi due piani, ma chiede al parlante di essere consapevole del passaggio dall’uno all’altro.

Un aspetto interessante riguarda la posizione dell’aggettivo. Gli aggettivi opinativi tendono a collocarsi prima del nome, quasi a voler anticipare la nostra reazione emotiva: un buon libro, una splendida giornata, un terribile errore. Quando invece l’aggettivo segue il nome, il tono si fa più neutro o più tecnico: un libro buono (di qualità), una giornata splendida (descrittiva), un errore terribile (più oggettivato). La lingua, insomma, non solo dice che cosa pensiamo, ma anche come la pensiamo.

Quando più aggettivi si trovano insieme, l’italiano segue un ordine naturale: prima il giudizio, poi la descrizione. Per questo diciamo un meraviglioso tavolo antico e non un antico meraviglioso tavolo.

L’emozione precede il dato: prima ciò che sentiamo, poi ciò che vediamo. È una piccola regola intuitiva, che spesso rispettiamo senza accorgercene.

Una curiosità: in molte lingue romanze - italiano compreso - gli aggettivi opinativi sono tra i primi a essere acquisiti dai bambini. Bello, brutto, buono, cattivo compaiono molto prima di quadrato, metallico o nuvoloso. È come se la lingua, fin dall’inizio, ci insegnasse che il mondo non è solo da descrivere, ma anche da interpretare.

Un’altra curiosità riguarda la traduzione: gli aggettivi opinativi sono tra i più difficili da rendere fedelmente da una lingua all’altra, perché portano con sé sfumature culturali. Un nice inglese non è sempre un carino italiano; un terrible può essere terribile, pessimo, tremendo, a seconda del contesto. Tradurre un giudizio significa tradurre una sensibilità.

Gli aggettivi opinativi, in fondo, sono la prova che la lingua non è mai neutra: ogni parola è un piccolo gesto interpretativo, un modo per dire non solo com’è il mondo, ma come lo abitiamo.

E come spesso accade nella grammatica, la regola si può dire in un lampo: descrivere è un atto, valutare è un coinvolgimento.

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Dare il sapone: quando il rimprovero sgrassa davvero

C’è un’espressione toscana che sembra uscita da una bottega di paese e invece ha la forza di un proverbio nazionale: dare il sapone. A chi non la conosce può suonare come un gesto gentile, quasi da bucato; ma la lingua, si sa, ama i rovesciamenti. Qui il sapone non profuma: punge.

In senso figurato, dare il sapone significa impartire un rimprovero solenne, di quelli che non lasciano scampo. L’immagine è di una chiarezza domestica: il sapone serve a scrostare lo sporco, e il rimprovero serve a scrostare la condotta. È la versione più schietta della lavata di capo, ma con un dettaglio in più: l’attrito. Non c’è carezza, non c’è ovatta. C’è un detergente che pizzica gli occhi e costringe a tenerli chiusi.

La locuzione appartiene a una famiglia lessicale antica e robusta, quella che usa la pulizia per parlare di disciplina. C’è la strigliata, nata nelle scuderie; c’è la ripassata, che evoca un secondo giro di correzioni; ma il sapone resta imbattibile per immediatezza. È un oggetto quotidiano che diventa strumento morale senza perdere un grammo della sua concretezza.

E poi c’è il suo parente: insaponare che, al contrario, non striglia, anzi...  Insaponare qualcuno vuol dire blandirlo, lisciarlo, rendere più morbida una richiesta difficile. Nel rimprovero, invece, lo scivoloso sparisce: serve presa, serve frizione, serve quella ruvidità che costringe a cambiare passo.

Chi “riceve un sapone” lo capisce al volo: ha superato il limite. E la lingua – con la sua inesauribile fantasia domestica – gli ricorda che a volte una buona pulizia morale è l’unico modo per tornare a camminare dritti.

Mitopiesi: quando il racconto diventa mondo

 Il gesto antico e moderno di trasformare una storia in un mito vivo

Nel nostro lessico ci sono parole che sembrano antiche come il mondo, e invece sono giovani; altre che paiono tecniche, e invece toccano qualcosa di profondamente umano. Mitopiesi è una di queste. Prima ancora di essere un termine critico, è un gesto: l’atto con cui una comunità, un autore o perfino un singolo individuo trasforma un racconto in qualcosa di più grande di sé. È il momento in cui la storia smette di essere cronaca e diventa orientamento, simbolo, memoria condivisa. Ogni cultura, quando vuole spiegarsi, consolarsi o darsi un’origine, ricorre a questo meccanismo antico quanto il linguaggio: creare miti per dare forma al mondo.

Il lessema mitopiesi (o mitopoiesi) deriva dal greco mythopoiēsis, composto da mythos (“racconto, mito”) e poiein (“fare”). Significa letteralmente “fare miti”, e già in questa semplicità si nasconde la sua forza: non descrive un genere, ma un processo. La mitopiesi è ciò che accade quando un racconto, reale o immaginato, viene caricato di un valore simbolico tale da superare l’episodio e diventare struttura di senso. È così che un gesto diventa archetipo, un personaggio diventa figura, un evento diventa fondazione.

Nell’antichità questo processo era spontaneo: i miti nascevano dalla sedimentazione collettiva, dal bisogno di spiegare l’origine del mondo, la natura degli dei, il destino degli uomini. Ma nel Novecento il termine assume un significato nuovo e consapevole: la creazione deliberata di mitologie da parte di un autore. È il caso, documentatissimo, di J. R. R. Tolkien, che definiva il proprio lavoro come sub-creation, una mitopoiesi moderna fondata su lingue inventate, genealogie, cosmogonie e popoli interi. Accanto a lui, la critica riconosce come mitopoietici anche C. S. Lewis, H. P. Lovecraft, Frank Herbert, George MacDonald, G. K. Chesterton, Cesare Pavese e Stephen King: tutti autori che hanno costruito universi narrativi dotati di coerenza interna, figure archetipiche e tensioni cosmiche. Non semplici storie, ma sistemi mitici.

Un aneddoto, riportato nelle lettere di Lewis, chiarisce bene la natura di questo gesto creativo. Quando alcuni critici accusavano la fantasia di essere evasione, Lewis rispondeva citando un’osservazione di Tolkien: le persone più infastidite dall’idea di evasione sono sempre i carcerieri. Una frase che ribalta la prospettiva: il mito non è fuga dalla realtà, ma un modo per rientrarvi con occhi più acuti, più liberi, più capaci di riconoscere ciò che conta.

Oggi la mitopiesi non appartiene solo alla letteratura: opera nei media, nelle piattaforme, nelle narrazioni collettive che creano figure effimere o durature. Alcuni miti durano un giorno, altri un millennio. Ma il meccanismo è lo stesso: l’uomo continua a trasformare storie in mappe, racconti in orientamento, immaginazione in cultura.

E forse la verità più semplice è anche la più luminosa: non siamo noi a creare i miti; sono i miti che, ogni volta, ricreano noi.

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Mettere il cappello al vento

Un modo di dire (quasi) scomparso, mettere il cappello al vento, sopravvive in poche raccolte di proverbi veneti dell’Ottocento e in qualche quaderno domestico ingiallito. È una formula che sembra uscita da un diario di mare, eppure parla di noi, di ogni momento in cui smettiamo di governare la nostra rotta.

Il cappello, per secoli, non è stato un semplice accessorio: era il "simbolo" della persona, il suo rango, la sua compostezza. Perdere il cappello significava perdere la faccia, la direzione, la misura. Il vento, invece, è l’elemento che scompiglia, che decide al posto tuo, che ti trascina dove non volevi andare. Quando il cappello si affida al vento, l’identità si dissolve, la volontà si arrende alle correnti.

L’espressione non descrive un gesto fisico, ma un cedimento interiore: mettere il cappello al vento è consegnare la propria lucidità al caso, smarrire il controllo, lasciarsi trascinare dagli eventi. È un’immagine di resa elegante e malinconica, che racchiude la fragilità di chi, pur sapendo la direzione, non riesce più a seguirla.

Oggi questo modo di dire è quasi estinto, ma conserva una forza visiva immediata. È raro, chiaro, evocativo. Ha una microstoria antropologica che lo rende perfetto per essere riscoperto: il cappello come identità, il vento come destino. Recuperarlo significa restituire alla lingua un piccolo frammento di umanità, un gesto che racconta la perdita del controllo con la grazia di un simbolo antico.

In fondo, ogni volta che la vita ci scompiglia, un cappello invisibile vola via. E noi restiamo sulla riva, a guardarlo andare, sapendo che - per un istante - abbiamo davvero messo il cappello al vento.

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La lingua “biforcuta” della stampa

Global Sumud Flotilla, Israele intercetta navi vicino Creta.

Dal M5s la deputata Stefania Ascari "stanotte è successa una cosa aberrante, dei cittadini e cittadini di una missione umanitaria sono stati attaccati dal governo terrorista israeliano.

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Flotilla: attivisti fermati da Israele sbracano a Creta.

Il ministero degli Esteri israeliano sostiene ha affermato che la Global Sumud Flotilla diretta a Gaza è una "provocazione …

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Auguri alle gentili lavoratrici e ai cortesi lavoratori dal titolare di questo portale